和绘画的关系

　　方：你看历史上的城市、或者城镇或者聚落，特别容易辨别那些遗存是在理性的控制下做成的网络，中国的城市格局都是非常模数化和几何形的，他们好像是经过严格的数学计算。但你的平面图看了之后觉得好像很随意，所以就不知道这个随意是从哪里来的？

　　另外我想知道的是，你的设计中有跟文学和绘画的关系。比如你反复说“内观”和“外观”的事情。所以我想了解你是从什么时候开始对绘画有兴趣的？

　　王：这个事其实很难表述。我开始对这类的绘画感兴趣，可以准确的纪年应该是1981年。那个时候我在学校里被大家称为“怪物”。这个“怪物”每天中午在大家都睡觉的时候他要练一小时的书法，到每天吃完晚餐大家开始复习的时候，这个“怪物”抓着另一个“怪物”拿着中国的传统绘画品图论图大概有一小时左右。

　　我觉得这是很重要的经验，它不是一个泛泛的文化兴趣，它是对着一张画一张画非常仔细地阅读。这个兴趣开始的非常早。但这种营养并不会立刻转化为可用的语言，它经过了非常长的时间，你可能都潜移默化，虽然头脑中并不明朗，但行动中却开始这样做了。

　　其实中国的传统山水绘画大量地包含着对地形、地貌，甚至还有对风水的研究，它变成了一个富氧。就像我那天演讲的时候，我并没有一开始就讲“内观”和“外观”的绘画关系，我一开始只是讲了过去和未来的事情，接下来放的是我的瓷屋，实际上我是在我的作品当中潜移默化地这样自觉地做了之后，我回过头来发现——是这样一件事情。我回过头来认识了绘画，就是我一边做建筑设计一边对绘画加强了认识。我通过建筑先把它做出来，然后回过头来看，发现我的设计暗合了比如说宋代绘画的结构。我对宋代绘画是反复阅读过的，当然这两年就变得比较自觉了。他逐渐变成了一种更加自觉的方式。

　　类型的创造

　　方：我看了象山二期的之前听有人说二期建筑的语言太多，现在我可以回答了，我们可以拿柯布西耶做例子，柯布到了做修道院的时候，或者到了做印度项目的时候，语言也很多。他是对创造建筑类的语言、单词或者空间的元素感兴趣，其实真的好建筑就是发明，柯布晚年的作品就是把一生的建筑语汇汇集到一起。有些人把中间一个元素拿出来，就能发展成一种风格，所以真正的大师的作品常常给后人留下这样的一种遗产，就是它是非常庞大的、复杂的，甚至是自身是矛盾的东西，它只是放在那，如果你能吸收就吸收。

　　所以我在象山二期校园中发现的是它既有类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言，同时它也有上世纪70年代在美国流行的那种极少主义（Minimal）这种东西。此外，我看到那些有很多不规则型洞的墙，倒没有想到是跟老庄哲学有某些关系。我发现，这里面考虑到节能，还有让空气形成对流，可以在不用空调的情况下让区域降温。但是另外有一个功能，你自己解释说是，有了这个洞，在安静的时候你能感觉到空气的流动，能听到风的声音。这一点就让我想起了庄子的关于“大音希声”的学说，“大音希声”是说最大的声音是微弱的。你不需要弹什么乐器，只要坐在那听就可以。比如假山石，有风洞，当风穿过石头时就可以听到声音，那就是自然的音乐。所以我觉得在二期象山里有很多复杂的因素。你是否同意我的说法？或者你觉得还有什么别的因素？

　　王：基本上我同意你的说法。当然我可以再把它解读一遍。

　　一个就是关于建筑语言的发明。关于建筑语言，从绘画直接转译到建筑很不容易，它不是一个可以直接转译的东西，对我来说，中间有一个转译的工具，那就是我对园林的研究。（当然我的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌），园林里潜含着一些做法对我有很大影响。其实在中国园林里有一个对做建筑的人来说很重要的一条，就是它的建筑是现成的。

　　所以上来园林讲的就是格局的经营，格局的经营就意味着建筑的类型已经不需要发明了。建筑是现成的，就像下棋一样，棋子是现成的，只是我们大家来比一下对格局的理解的高下。但是我们今天的建筑师面对的显然不是这样一件事，对建筑的类型首先就是一个问题。在剧烈的变化过程中，围棋子都不成形了，所以在象山里第一条实际上是一个类型性的，就是对建筑的类型有一系列的发明。这是我做的第一件事。