类型的界定

　　方：我觉得中国的建筑师在对建筑的类型学，或者对建筑语言的创造方面几乎就是空白，但一旦你被这个东西迷住了的话，后面就会有特别多的东西出来。

　　王：类型这个东西看上去是个形，背后呢有文化的支撑，还有生活方式等等很多东西，否则不能称之为类型。我一直有一个认识就是我们现在一批比较有影响的中国建筑师都是在用西方的美学在做，这就是一个最根深蒂固的问题。

　　第二个你讲到语言的混杂。我不是说我相当于在做一个城市嘛，对我来说，一个城市一种类型肯定是不行的。所以我当时做了一个限定，界定象山校园至少要有四种基本类型。后来我又做了第二个界定，每一个类型至少要以某种形式重复两次，不会是一次。还有就是它的材料用四种主材，每种主材至少要做两次重复。它有一套法则，这样你就能理解为什么《营造法式》这种书特别厉害，你想做这种大规模的建造，同时你又想和自然和谐。中国人叫“问道”，《营造法式》其实是一本问道的工具书，一般人看不懂。这类书为什么重要，它不是一个做法，当然它也是关于做法，但不纯是，你得会读这本书。

　　你知道你有脚了吧！

　　方：另外很多人使用后反应说窗户小、室内暗，当我自己进到室内时也明显的感到有这个问题，但我觉得这不应该是被一个建筑师忽视的问题，所以我就想知道你为什么这么做？我的理解是，东方人对室内、室外有一种独特的传统的延续，比如说故宫，屋里面就是很暗的，虽然它完全可以把窗开得大一点，我想但这不是一个技术的问题，是要人为地区别室内和室外的感觉。但是现代建筑有一个非常大的分水岭，就是从12世纪建教堂，他们有了这样的技术，就是可以把柱子做得特别的细，彩色玻璃的镶嵌面积可以越来越大，从而作为教堂建造技术上的一种炫耀。20世纪以来，有了钢铁的制作，那么在结构上做大玻璃就是轻而易举的事情，但是你在这方面尝试的时候，就是最本土的方式也应该把窗户做得大一些、或者亮一些，那么你是怎么考虑象山二期这个方面的设计？

　　王：象山二期建筑也不是没有玻璃，你可以观察到，我设计了很多院落类型的建筑，面山的、或背山的，它像一个通风的筒子，在风的主体流向上我采用的是大玻璃结构，而且是可以开启的，但是这些大玻璃被我用瓦坯隐藏了，实际上是有大玻璃的。

　　那么另外一方面就是你刚才说的窗户小的问题，的确是，这种设计和你刚才说的第一条有关，就是我对中国建筑中光的理解，就是黑的和亮的，这不是一个技术问题，而且我还对这种半亮不亮的光线我还起了一个词叫“幽明”，幽是黑的意思，“幽明”就是“黑亮”，它不是不亮，而是黑亮的光，这是我建筑中特别想把握的。当然这个光会带来一个效果，就是作为一个学院，我想特别塑造一个在室内带有沉思气质的学院，这就是我的一个目的，所以你可以看到我对室内光线的控制。

　　还有一个，就是窗户不仅开得不大，而且位置经常开得不规矩。这个呢，我称之为关于“自觉性”的讨论，就是我们得意识到窗户的存在。什么叫“窗户”！我们现代主义，包括你说的从12世纪开始的那个传统到现代主义的时候已经发展到像医院一样的健康和明亮了。窗户退化成光进来的一个洞口，室内非常的亮，你完全会忽视窗户的存在。但实际上窗户使你从室内看外面，比如在象山这里来说，如果外面是自然的话，窗户介于你和自然之间的人工的东西。

　　方：对，是一个媒介。

　　王：对于这个媒介，我希望在学院里能有这样一种气质，就是人能自觉地讨论这样的问题。它变成一个问题了，你得意识到它的存在，窗户不是不存在，它就在那。不光是窗户的问题，包括楼梯。曾经有一个朋友非常敏感，他在走象山校园的楼梯时，他说：不对呀，怎么下面一段楼梯的踏高和上面一段的悬殊这么大？按照我们的做法，这是不对的。然后我就随口说：你知道你有脚了吧！你感觉到你的脚在哪了吧！这就是一个非常自觉地思考。比如说下面的楼梯踏高是18公分，上面就变成了12公分，这是非常悬殊的。在很短的时间里突然出现了步高的变化。

　　但这些步高发生变化的楼梯都不在主干道上。当然你应该注意到，其实我很在乎这件事，这里面有一个“合规范”的需要。在我的设计中一定有一条线索是完全合规范的，但至少还有第二条线索。你也可以说是带有调侃性的，也可以说是带有自觉性的。

　　两条线索的想法在中国园林历史上特别明显的。比如像李渔就曾在《闲情偶记》里特别讨论这个问题，他认为园林里至少有两条路，一条就是我们说的合功能的那条，又规范、又便捷。另外一条路呢是忽高忽低、忽上忽下，你可以说那是一条哲学小道。但它至少是两条道路，决不会是只有纯功能的一条路。你在象山校园里会发现，每一栋楼至少有两个不一样的高度。