当代视角：场所的文化传承

　　朱育帆在阅读场地方面有自己的方式，“我自始至终都不相信美是可以仅仅凭借理性就抵达的，我更愿意相信的是一种来自场地的对人心灵直接的触动，这种油然而生的美学触动是我们设计所希望捕捉的创作之源。”

　　朱育帆在2007年提出了三置论的设计方法，“一个场地不可能所有人都认可它，工业遗产厂区在没改造之前，你也不能发现旧厂房有什么美感，但改造行为激活了整个场地。这一过程就是通过置入一种新的系统，将隐性美的景象结合新的设计重新形成复合的、复杂的美的过程。设计师要找到一种路线和路径将隐藏的环境激活。”

　　根据朱育帆的观念，“三置论包括并置、转置和介置，基于历史原真性，并置指的是场地原有文化与新文化之间的并存，也是独立性与整体性的并存；转置强调的是在原有文化基础上通过转化和发展形成新的文化，一般通过转换、强化原有设计秩序改变设计逻辑；而介置则是以新文化为主体，借助原有文化形成新生。”这一方法的探讨为传统在当代的转型和生产提供了新的思路，也为多元文化的交融攀升出当代生长点。“如果将设计行为常态化，委托任意一块地都要思考原有特征，允许设计师将隐藏在环境中的内容释放出来。建筑对并置等概念并不陌生，风景设计学界还比较少提及。”朱育帆补充道，“三置论的要义是考虑原有场地信息的价值，经过深思熟虑，将原有事物的潜在价值激活”。

　　一个理论的提出有时是针对社会弊病的反思和批判，“因为人们对文化的漠视，原有场地的信息被忽视和浪费得太多，因为你不知道会带来什么价值，就会将它全部抹掉，而我的设计会带来文化增值，这需要设计师以文化性的立场去判断场地的特点。”任何设计场地都并不是一片荒原，它带有不同时间的记忆，而发掘记忆得益于不同建筑师对文化的立场和理解，受教于对不同系统文化价值的判断和评估能力。朱育帆担心对三置论的传播会让人误解其是一条设计捷径，但判断和取舍能力需要依赖设计者的文化修养，而修养是最难养成的。设计者在面对一处既有环境时，所见所闻都会勾起学养和修为，古人所说的“能妙于得体合宜，未可拘率”和“天真烂漫”，均基于对文化性的熟稔和了然，而当下的设计师在对文化多样性的迷茫中能否纵横捭阖、无拘无束？“景观设计有景深，所有景深的大小取决于承担多少信息，取决于设计师的态度。所有看起来很糟糕的信息，通过设计师的艺术处理，就会变得不可或缺。”

　　而三置论是否也因袭自传统思路？“我不知道中国明清之前整个社会的运作系统和模式，但可以肯定的是，书画艺术一直完全在一个体系内传承，明代前可能以开放心态对待其他文化，但在清后就逐渐泥古而封闭。当下，问题已转换为既有环境和新的语言之间的关系，在跨越不同文化的概念后，设计师旨在产生整体的新的行为。”这对设计师提出了更高的要求，而不同系统的兼容并蓄并非一日可达。朱育帆8岁时拜师学习中国花鸟画，在北京林业大学学习中国古典园林9年后，又在清华大学建筑学院景观系任教，“现代性文化来源于西方，我在清华大学十几年教书的过程中所涉猎的领域基本上都是西方语境，甚至是有些刻意回避之前在北京林业大学所接受的古典教育，我认为只有以更宽的视角去面对传统，才会有更多获得新突破的机会。中国当下的现代性是需要mix（混合）的，需要设计师具备多方面的素质。”

　　“我有几年时间回溯古代，又有几年时间关注现代，源头活水，彼此观望。”张弛状态对应的是学术层面的厚积薄发，“我还在慢慢寻找自己的理论体系，一切在混沌之中，也许会在最后一刻渐渐清晰。”

　　最近，朱育帆正在为一处明代园林做修复工作，这也是他自博士阶段后的首次古典意义上的回归。因为这一项目，朱育帆最近一直沉浸在山水画中，“明代画师无弱手，明四家之外高手如云”。这些阅读渐渐影响了他的设计观。其中，20世纪中叶的美国画家安德鲁·怀斯也是朱育帆的关注对象，“对于我而言，安德鲁·怀斯是一种媒介，他的画有一种精神气质和情绪的调动，他作品的气质很打动我。”根据朱育帆的观点，画家与普通人的视点不同，了解一位画家后就会受到这位画家视角的影响，“画家通过一种渠道将俗常的世界提炼出来，而设计师要有敏锐的洞察力，这是一个积累的过程，理解艺术家的意识，为我积累了设计学意义上的敏锐。”