豁然开朗：新洞穴旅游与观景

　　由于中国经济一直采取以消耗环境资源为代价的发展方式，乡镇多有自然资源毁损的遗迹，这些地区大部分是化石矿藏挖掘后的巨型残坑或被拦阻文脉的山丘，这些地况的特殊性使针对这一环境类型的设计成为普遍难题。去年，朱育帆接手了一处棘手的景观设计项目，正在此列。

　　上海辰山地质公园在立项最初与各国多家设计机构沟通合作，但均未收获满意的成果。其坑穴深险，周边自然景观破坏严峻，土地质地不适宜营建树林，原始自然条件和挖掘后的境况均为设计带来局限。在经过几轮设计后，朱育帆以深入坑穴巡线游览的思路，为设计打开僵局。

　　“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”由董其昌处可见，拙有多种解释，巧妙而为也会在彼时产生新的效果和趣味。而其着作中又有“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”朱育帆在下潜30米深的坑穴中挑出悬空通道，蜿蜒直达坑底，面映深潭湖水，宛若镜游，迎瀑布“坐雨观泉”之典。又以渡船连贯另一洞坑，游艺间湖景与峭壁动静交替，或以“一线天”相连，变化多端。这一设计将后现代工业化遗迹以巧妙造境转变为一处结合当今旅游文化和古典山水体验的景观，正是在平平无奇中融入似险绝的非险境。而其中曼妙还在于他处，“中国人很含蓄，喜欢迂回通幽，心理结构必须有‘闷’在洞里的一段，才会有豁然开朗的通达。正合《桃花源记》中的‘缘溪行，忘路之远近’。”于此，完成由文学到设计的景观叙事。

　　古人相地掇山都因古法，其造型情势都与山水绘画神似，协韵为妙。古代文人贤士以石会友，互通有无，成为一时社会风尚，往来飞鸿中以造园为谈资者不胜枚举。同时，画意者与园艺者就山水画与园艺的游艺趣味，也有密不可分的联系。明代计成在其文章《园冶》中写道，“理者相石皴纹，仿古人笔意”，可见一斑。文人以笔墨擦染临山石阴阳，皴法多变生动，园中山石拟之以达画境，其方法为园林中一技，惜匠工无存，掇山几于失传。“皴是古代人认识山水并抽象之的方法，也是画家总结出的所见自然的组织方式，掇山是皴的方式之一种，而掇山是中国传统造园的瑰宝。”用朱育帆的眼光看，开凿后的山丘失却其风姿品格，“现代人也可用皴法掇山，关键在于是否能够激活场地。”潭坑外是一片平地，背映一片山丘，因土壤特性，种植树木成本过高，经过十几轮方案推敲，朱育帆在山丘对面画了一片人工湖，“这片山丘不好看但又难做，湖水镜面可以映衬出另一座山丘，削弱它不美的形态。”湖水、瀑布与山林形成虚实呼应，就像计成所说的，“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力”，人力所至，别有洞天。

　　朱育帆在这一设计项目中融入自己的景观认识，在打破、重构和并置原有景貌后，形成了新的语境系统，虽然作品完成度尚可追，其手法和性情都可为读者想见。“一个成熟的设计师必须善于将艺术通觉融汇转化到设计中去”。诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。

　　“设计景观最主要的是修养，读画与读景相似，关键在于能够读出其背后的真意，并将其恰当呈现出来。”

　　诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。