明代正统二年（1437年）谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷是画家亲历纪实的作品，具体到每个人物、每个物件都是真实地记录，具有证史的价值，而且，它也指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写，具有经典意义。不仅如此，这幅作品在中国赏石文化史上也具有重要的意义。

　　明·谢环《杏园雅集图》（大都会本局部）

　　明代绘画史上，明正统二年（1437年）谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷具有一定的地位。一方面它是画家亲历纪实的作品，具体到每个人物、每个物件都是真实地记录，具有证史的价值；另一方面，它也指引了后世绘画中文人雅集场景的典型性描写（它于宋代李公麟的《西园雅集图》既有继承，更有发展），具有经典意义。但很少有人注意到，这幅作品在中国赏石文化史上也具有重要的意义。

　　一

　　谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷（现存两个版本，构图大同小异，藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，纵37厘米，横401厘米；藏于纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏，纵36.6厘米，横204.6厘米，又称“大都会本”），描绘了明正统二年（1437年）三月初一，时值阁臣们的沐休假期，杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的府邸——杏园聚会之情景。其中，杨士奇、杨荣、杨溥时人合称“三杨”，三人均历事永乐、洪熙、宣德、正统四朝，先后位至台阁重臣，正统时以大学士辅政，权倾一时。“三杨”还是当时“台阁体”诗文的代表人物。时人称杨士奇有学行，杨荣有才识，杨溥有雅操。又以居第所处，称杨士奇为西杨，杨荣为东杨，杨溥为南杨。按照当时《翰林记》的记载，当时谢环作画，与会者人手一画，也就是说至少有九幅（画家不算）《杏园雅集图》存世（现存世两幅）。

　　画家谢环（字廷循）是一位宫廷画家，历事永乐、宣德几朝，深得宣德皇帝的信赖。《杏园雅集图》是其传世的代表作，画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法，画法工细，用笔稍加放纵而有所变化，色彩鲜艳。“镇江本”卷后保留着当时雅集者手迹：杨士奇的《杏园雅集序》，杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首，杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。“大都会本”卷后亦有杨士奇、杨荣、杨溥等多人题记和序文。杨荣在《杏园雅集序》中这样描述：“倚石屏坐者三人，其左，少傅庐陵杨公【杨士奇，时为内阁首辅、少傅（从一品)、兵部尚书(正二品)兼华盖殿大学士】，其右为荣【杨荣，时为荣禄大夫(从一品)、少傅(从一品)、工部尚书(正二品)兼谨身殿大学士】，左之次少詹事泰和王公【王直，时为少詹事(正四品)兼侍读学士】”，是画幅中最重要的一组人物。

　　从画面来看（“大都会本”），杨士奇右侧书桌上有一方大理石插屏，石屏画意为山水景观，白质黑章，山峦起伏，反差强烈。这也是大理石屏首次出现在绘画上面，而且有确切的时间、地点乃至人物场景，是完全写实的作品。从案几上的供置器玩来看，这方大理石屏是作为砚屏之用（位置砚台之北），前面为一方砚台，再前面为笔和笔架，水盂、笔洗。从这方大理石屏被画家以突出位置和笔墨来描摹，似乎暗示着，在当时，大理石屏还是难得一见的稀罕之物。

　　大理石画的出名和流行，一般认为在晚明时期。之前，元代及明代早期的宫廷中，据记载已经有用大理石作为铺地、挂屏之用。如故宫始建于明代永乐年间的景仁宫（初名长宁宫，嘉靖十四年更名景仁宫），正门景仁门内有巨型大理石影壁一座（传为元代遗物，其形制应为明代无疑，与明代家具中的座屏极其相似），其中镶嵌的大理石虽然风化剥落痕迹严重，但还是隐约可见黑白两色山水景观画意。这也是现存较早的古代大理石画。

　　明代后期著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等，都对大理石画有着高度的评价，并予以品评高下。如文震亨称：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品。但得旧石，天成山水云烟如米家山，此为无上佳品。”（《长物志》卷三）李日华称：“大理石屏所现云山，晴则寻常，雨则鲜活，层层显露。物之至者，未尝不与阴阳通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研斋笔记》卷二）

　　明清两代，大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设，甚至可以说，大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词，成为了一种流行时尚，所谓“小屏立砚北，大幅悬墙东”（清阮元《作石画记题以三十韵》）。

　　这里所谓的“小屏立砚北”，正是指大理石作为砚屏之用。砚屏作为砚台遮风避尘之用具，位置在砚台北面。所谓砚北，又指从事著述之意。源自唐代段成式之语：“杯宴之余，常居砚北。” 元人陆友仁著有《砚北杂志》，全书分上下两卷，多记佚文琐事，于古碑篆刻之源流考订详细。其序云：“余生好游，足迹所至，喜从长老问前言往行，必谨识之。元统元年冬，还自京师，索居吴下，终日无与晤语，因追记所欲言者，命小子录藏焉，取段成式之语，名曰《砚北杂志》，庶几贤于博弈尔。”明代袁中道作有《砚北楼记》，其中提到：“我昔居柳浪六年，日拥百城。即夜分犹手一编，神甚适，貌日腴。及入宦途，簿书鞅掌，应酬柴棘，南北间关，形瘁心劳，几不能有此砚北之身，今幸而归矣。”

　　晚明著名鉴赏家文震亨指出：“屏风之制最古，以大理石镶，下座精细者为贵。”（《长物志》卷六）。同时代的另一著名鉴赏家李日华也有同感：“石品各有所擅。灵璧以韵胜者，磬材也。端溪、歙溪以质胜者，砚材也。大理凤凰以文胜者，屏几材也。玛瑙殷红透碧以色胜者，器物装嵌材也。”（《紫桃轩又缀》卷一）当时，大理石还成为家具椅桌床榻的重要镶嵌物。对此，文震亨却认为不雅，表示出了不屑：“古人以相（通镶）屏风，近始作几榻，终为非古。”（《长物志》卷三）

　　二

　　《杏园雅集图》手卷（“大都会本”）还有值得关注的细节，莫过于在一处轩阁中，有四位官员在吟诗作画，后面的一个方桌上，有一方玲珑奇窍状的奇石被安顿在方形木制台座上，奇石从形态、结构、体量来看，应该是灵璧石、英石一类。台座的台面为平面状，挖有落榫，四面束腰，四角有卷云形底足。这应该是图绘中有确切年代首见的木制石座形象。

　　奇石入画，最早见诸晚唐孙位的《高逸图》（藏上海博物馆），但绝大多数为园林庭院置石，未见文房案几置石，更见不到木座形制。比较早见的奇石置木座的形象，都集中在明代万历（1573-1620）年间。如明代松江书画家、藏书家孙克弘在万历二十一年（1593年）所作的《芸窗清玩图卷》（藏首都博物馆）中，描摹有一方砚山造型的奇石置于木座上面。画家另外还有一幅《七石图》（藏故宫博物院），描摹了七方带有木座的奇石。此外较为集中见到的木制石座，是明代万历四十一年（1613年）松江林有麟绘制的《素园石谱》，这是传世最早、篇幅最宏的一本画石谱录，其中有很多奇石多有木制石座的形象记录。《素园石谱》之后，有关奇石木座的形象图绘渐渐多了起来，如明崇祯年间胡正言辑《十竹斋书画谱》（《十竹斋笺谱》），首开了中国套色水印木刻的先河，其中就有奇石木座的形象。明代画家陈洪绶的绝笔之作《西园雅集图》（作于1652年，清顺治九年，系未竟之作，后由清代画家华喦补璧，藏故宫博物院）中，案几上就有奇石供置于木座的描绘。……这些都是反映当时奇石木座样式的确证。因为木座是随着明代家具业的兴盛，特别是海外优质硬木原料如黄花梨、紫檀等的引入而开始制作的，之前没有这方面的记载或是实证。明代从海外引进优质木材，一般认为有两个时期，一个是永乐年间的郑和下西洋，一个是隆庆年间的重开“海禁”。

　　奇石从园林庭院登堂入室进入文房案几，大致在唐宋之间，宋代流行以盆（包括石盆、陶盆）供石，时称“盆石”（或盆山）。这也是借鉴了盆景的玩法。此种遗风，一直影响到了后世，在宋代还传到了日韩两国，至今他们玩石仍然是以盆玩为主，当时高丽王朝出品的铜盆，还销往中土，颇受文人士大夫的青睐，如苏东坡当年在扬州所得的仇池石（英石）,便是置于高丽国产的大铜盆，其内铺垫了登州的卵石（今烟台长岛球石），有诗为证：“盛以高丽盆，藉以文登玉。”

　　在奇石赏玩史上，木座的出现和应用是十分重要的里程碑。原来水盆对于奇石安置来说还是有其局限性的，有的样式的奇石并不适合用水盆，而且千篇一律毫无个性的水盆，与充满个性的奇石搭配组合，容易使人产生审美疲劳。相比之下，木制座架往往是量身定做，是极有个性化的作品，不但落榫各不相同，而且其雕饰往往需要根据奇石的主题予以配合，有的构思奇巧、制作精良的木座本身就是一件艺术作品。这与可以批量制作的水盆（工艺品）显然不能同日而语。美国已故中国“文人石”收藏家理查德·罗森布鲁姆(Richard Rosenblum，1940－2000)甚至认为：“木座是一个戏剧化的装置，它实际上使石头成为了艺术品。离开了木座，你会感觉石头与艺术是如此的不相像。……”

　　想起了老友丁文父当年所著的《中国古代赏石》（三联书店2002年9月版），皇皇巨作，搜集梳理了海内外公私藏家的古代赏石文献图绘，可谓详实备至，至今藏界还有洛阳纸贵之誉。但是很可惜，此书居然没有叙录这幅在古代赏石史具有重要意义的《杏园雅集图》，这不能不说是一大遗憾。